Hablemos de Teatro

Práctica Taller de Teatro Contemporáneo 2011-2012

2011-10-14T18:11:00.010+02:00

14/10/2011

Performancelogia

2011-10-08T23:36:00.000+02:00

http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/en-torno-los-estudios-del-performance.html

Crear o Caer

2011-09-16T23:36:00.000+02:00

Aqui os dejo parte de un texto de Marco Antonio de la Parra

Parte de la base que ya estás obsoleto.
Parte de la base que lo que estás pensando ya lo pensó tu competidor.
Parte de la base que nuestra tendencia es hacer lo mismo cada día.
La primera función adaptativa es repetir.
Somos básicamente conservadores.
Lo habitual nos calma.
Marcar el territorio, respetar ciertas costumbres, tejer una tradición, convocar un linaje, poder
imaginar una historia con un trazado previsible.
Fue muy útil desde la época de las cavernas hasta anteayer.
Ya no nos sirve.
La consigna de la modernidad: el cambio, ha socavado nuestros hábitos hasta revertir lo habitual
en muerto, la previsión en algo movedizo, el piso firme en fango y la velocidad en una
necesidad vital.
Mutar es lo único que nos calma.
Todo cambia a nuestro alrededor.
Nuestra calle, nuestra casa, nuestra familia, nuestros estilos de vida, el paisaje, el clima.
La verdad sea dicha, siempre cambió, pero nos calmaba sentir que eso parte de un cierto plan
previo al cual pertenecíamos.
La sociedad de consumo, arrasado ya el siglo XX hace mucho rato, ha instalado al fugacidad y
el cambio como la vida misma.
No estamos hechos para el cambio.
Pero el cambio nos ha cambiado.

Adolphe Appia

2011-07-11T19:04:00.008+02:00

Post dedicado a Edy Gorrión y Jota

Hola Edy, Hola Jota; teniaís interés en Appia, aqui os dejo una pequeña aportación

Adolphe Appia

(Ginebra, 1862-Nyon, 1928) Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. .
Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en scène du drame Wagnérien (La escenificación del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La música y la puesta en escena, 1897).

Appia defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados.
Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.
Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se conseguían mediante la colocación en el escenario de largas plataformas, colocadas de forma muy bajitas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz.

Su último trabajo, L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viviente, 1921), resume todas sus teorías y experiencias; en ella insistía en que las principales preocupaciones del director-escenógrafo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, para conseguir un teatro de identificación emotiva. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos, y contribuyó a elevar al director de escena sobre los demás integrantes del hecho teatral.

De Adolphe Appia procede toda la evolución escenográfica moderna. Sus ideas sobre el espacio escénico refuerzan la investigación sobre la puesta en escena de finales del siglo pasado. opinaba que era necesario visualizar el ritmo mediante el empleo acertado de la luz, que ha de ir cambiando en el transcurso de la acción dramática. Parece que en estas conclusiones fue muy importante el nuevo recurso de la luz eléctrica que hacía más falso aún el uso del decorado pintado.

Appia estudió y analizó detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando a crear hasta siete diseños distintos del empleo de la luz y de la posición de los actores para un solo acto de La Valquirias.

También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenografía para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Según él, el actor ha de ocupar el puesto más importante en la concepción escénica, pero en relación directa con el espacio escénico y la escenografía, y en función de las dimensiones móviles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoración, siempre coordinada con los elementos anteriores.

Su concepción del escenario es la de un espacio global en el que ha de levantarse un espectáculo, regido por unas leyes intrínsecas a ese espacio, de carácter técnico y estético, que no son caprichosas, sino dictadas por la naturaleza de cada espectáculo en sí.
El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje.

Conforme Appia avanzó en sus escritos, fue sintetizando sus ideas hasta borrar de ellas todo matiz descriptivo, llegando a una especie de geometría abstracta del espacio.
Música, cuerpo y espacio se unen en la rítmica de Dalcroze, cuya plasticidad investigó Appia en la creación de sus Espaces rythmiques, compuestos de volúmenes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz.
El arte viviente que Appia defiende parte de esta rítmica, que ha de liberar al espectador de la contemplación pasiva. A este nuevo arte social, debía corresponderle un nuevo lugar, la salle ('sala'), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestación artística.

En La obra de arte viviente dice: "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa". De esta manera, Appia se anticipa a Meyerhold relacionando ritmo y espacio. Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido arquitectónico que es preciso trasladar a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello, Appia devolvió al escenario la solidez arquitectónica necesaria, prescindiendo de decorados pintados e incluyendo objetos tridimensionales y practicables, para crear un espacio escénico físico, a partir de volúmenes que sirvieran (en su relación con la espacialidad del actor) para construir un ritmo espacial y temporal a la vez.

Appia intentó sustituir el espacio vacío e ilimitado en el que se movían los actores por un espacio concreto y específico para cada obra, pero cuyos cambios no fuesen meramente decorativos sino palpables. La luz tenía que ser la encargada de dotar de sentido a esos espacios, de pintarlos.
le devolvió al espectáculo teatral la riqueza de la danza, la plástica, la luz, sometidas al director de escena.

Quería que cada arte mantuviese sus características peculiares. "La línea es el encuentro del espacio y del tiempo".

"Imposible concebir la línea sin el movimiento; es el movimiento quien realiza por tanto la conjunción del espacio y del tiempo. Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el movimiento cósmico. Cualquier otro tipo de movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética. Poseemos, pues, dos formas de concebir el espacio".

Appia habla del concepto de ritmo dinámico, que es la correspondencia entre la expresión física del sentimiento dramático y la interioridad anímica del actor, y que se corresponde con el concepto musical de tempo.

La influencia de Appia se generalizó en toda Europa, y llegó a directores de todas las tendencias y escuelas.

Diario Córdoba

2011-07-11T18:53:00.002+02:00

Feria de Teatro en el Sur Críticas de la última jornada.
Tres buenas despedidas

10/07/2011 JOSE ANTONIO DIAZ

COMPAÑIA CIRCULO TEATRO

OBRA ´PEDRO Y EL CAPITAN´
DIRECCIÓN: BLANCA VEGA

La compañía cordobesa Círculo Teatro cierra el apartado de teatro de texto con la obra de Mario Benedetti Pedro y el Capitán . Lo hace con una buena asistencia de público a pesar de todos los inconvenientes que han rodeado la representación: ni la hora ni el lugar eran los idóneos (muchos de los programadores habían dicho ya adiós); si a esto le sumamos el retraso motivado por el resto de la programación y que en la misma franja horaria se podía asistir a tres espectáculos distintos, tenemos ya el cóctel.

El formato que Círculo Teatro diseña para la puesta en escena es, al menos, arriesgado. Recrea el ambiente opresivo de una sala de interrogatorios, desinstalando a los espectadores de cómodas butacas para ubicarles alrededor de los actores. Estos van desgranando el texto sin concesiones de Benedetti llevando al público a lo más hondo de su significado: el enfrentamiento entre prisionero y torturador que machaconamente evoluciona hasta conseguir, prácticamente, un intercambio de papeles.

Los actores entran perfectamente en la piel de sus personajes, adaptándose con fuerza a cada uno de los ritmos que requiere la acción. Se trata de sacar información del detenido y este de no darla. En un primer momento solo se escucha un monólogo del capitán. A partir de aquí se establece un tenso diálogo entre víctima y verdugo, testimonio de la crueldad en la psicología del torturador.

La muy buena dirección de Blanca Vega consigue mostrar esa evolución de los personajes apoyándose en el gran trabajo actoral de Manuel Monzón y Antonio Aguilar, que logran elevar, junto a todo el equipo, el nivel de la obra hasta situarla como una de las mejores de la Feria.

"Cancha con Niebla" de Ricado Bartís

2011-04-30T13:02:00.003+02:00

Me parece interesante resaltar algunos fragmentos de TEATRO PERDIDO de Ricardo Bartís en su manual CANCHA CON NIEBLA de la editorial Atuel/Teatro:

Creo que el actor no ejecuta sino que se ejecuta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser otro. Lo interesante no es tanto la composición del personaje sino la descomposición de la persona.

Cierto tipo de técnicas se ha preocupado casi exclusivamente por la construcción de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor tambien entraña ese movimiento
por el cual alguien similar a nosotros, de pronto nos es infinitamente extraño por el lugar en el que queda colocado.

Ensayos "Pedro y el Capitán"

2011-03-26T13:18:00.010+01:00

http://www.andalocio.es/cont/28337

laguia.com agenda Córdoba teatro

2011-03-22T12:47:00.001+01:00

Círculo Teatro tendrá dos funciones más este fin de semana, viernes 18 y sábado 19. A la misma hora y mismas condiciones para asistir.

14/03/2011

Círculo Teatro nace de una idea, un ansia, un deseo de hacer teatro.
Un grupo de actores y actrices cordobeses, que después de finalizar sus estudios superiores de Arte Dramático, tienen la loca idea de desafiar a la leyenda de que para crecer en esta difícil profesión hay que emigrar a tierras más prósperas en el negocio, como Madrid o Barcelona; por eso deciden instalarse en Córdoba y forjar desde cero una nueva compañía, un nuevo grupo con el que poder desarrollar todas esas ideas teatrales y artísticas que brotan de su imaginación e ilusiones.

Quieren, por encima de todo, desarrollar su profesión en su ciudad de origen, traer a esa misma ciudad un teatro distinto del que su público está acostumbrado, un teatro de verdad, de corazón, un teatro sin artificio, en el que los actores están expuestos en su totalidad al espectador. PEDRO Y EL CAPITÁN de Mario Benedetti

LUGAR: Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba "Miguel Salcedo Hierro".
C/ Blanco Belmonte nº 14. Entrada por la puerta de la Calleja de los Ángeles.

Jueves 10 de Marzo. 21:00 horas.

Viernes 11 de Marzo. 12:00 y 21:00 horas.

Sábado 12 de Marzo. 21:00 horas.

Dirección: Blanca Vega.
Actores: Manuel Monzón, Antonio Aguilar.
Escenografía: Fabián Ortega, Edu Moyano.
Iluminación/Sonido: Fabián Ortega, Edu Moyano.
Caracterización: Natalia Pérez, Laura Perea, Laura López.
Asesoramiento lingüístico: Tomás P. Sznaiderman.
Música original: Miguel Linares.
Producción: Círculo Teatro.

NOTAS:

• El público al que está destinado la obra es adulto.
• La persona que quiera asistir a la obra, deberá mandar un mail a la siguiente dirección de correo electrónico: circuloteatro@hotmail.es . En dicha dirección deberá indicar su nombre y apellidos, el día que quiere asistir y el número de entradas que solicita. Si por cualquier motivo no pudiese asistir a la obra de teatro, rogamos que se ponga en contacto lo antes posible con Círculo Teatro en la dirección antes citada.

La obra que sirve de estreno para el grupo es Pedro y el Capitán de Mario Benedetti, donde vemos una indagación dramática en la psicología de un torturador, vemos dos hombres, dos seres de carne y hueso, ambos con zonas de vulnerabilidad y resistencia; una batalla entre un torturador y un torturado.
Con esta obra queremos denunciar lo que pasó, no en un pasado muy lejano, en una Argentina marcada por la dictadura, las muertes, el miedo, y la desinformación. Igualmente queremos que el tema que trata la obra esté muy presente en la memoria del espectador, porque esto no pasó aisladamente en los años 70 en Argentina, sino que también ocurrió aquí en España, y que aún hoy se sigue dando en distintas partes del mundo.

SINOPSIS

Realmente la obra es un intento de comprender las manifestaciones de violencia engendrada por sistemas represivos. Pedro y el Capitán es un tenso y largo diálogo ente víctima y verdugo que se desarrolla en una sala de interrogatorios.
Según define el propio Benedetti, "es una indagación dramática en la psicología de un torturador. La distancia entre ellos es, sobre todo, ideológica y es quizá ahí donde reside la clave de otras diferencias, que abarcan la moral, el ánimo, la sensibilidad ante el dolor humano, el complejo trayecto que media entre el coraje y la cobardía, la poca o mucha capacidad de sacrificio, la brecha entre traición y libertad"

Pedro es un hombre que usa su silencio casi como un escudo y su negativa casi como un arma, un hombre que prefiere la muerte a la traición.
En nuestra versión de Pedro y el Capitán hemos mantenido el texto integro de Benedetti, un texto escrito con acento argentino, un texto duro y directo que ahonda en el profundo pozo de la psicología del ser humano.
Queremos que el espectador se involucre en la puesta en escena, con los vaivenes de emociones que mueven a los personajes. Rompemos con la distancia típica entre público y actores, queremos que cada espectador perciba de cerca cada respiración, cada mirada, cada pensamiento de los personajes.

Diario Córdoba

2011-03-20T10:02:00.002+01:00

TEATRO.
Pedro y el capitán

20/03/2011 JUAN ANTONIO DIAZ

El movimiento se demuestra andando y quien siembra recoge. No es una forma clásica de comenzar una crónica pero es la verdad.

Ayer tuvimos la posibilidad de asistir a la puesta en escena de la primera obra teatral con la que se estrena una nueva compañía cordobesa constituida por profesionales formados en las aulas de la Escuela Superior de Arte Dramático que intentan ejercer su trabajo desde Córdoba con toda la ilusión del mundo. Así nace Círculo Teatro y por eso hablamos del movimiento. El lugar, la sala en la que han debutado, la Duque de Rivas de la Esad, que sigue con su compromiso de colaboración con el teatro en general y los profesionales en particular: quien siembra recoge.

En esta sala, la compañía presenta su opera prima, Pedro y el Capitán , original de Mario Benedetti. Sobre el escenario dos actores --Manuel Monzón y Antonio Aguilar-- se ponen a las órdenes de Blanca Vega en la dirección. En principio, la puesta en escena sorprende al espectador ya que éste se ve empujado a subir al escenario y ocupar una de las sillas que rodean el espacio escénico en el que se desarrolla toda la acción. Opción acertada, ya que de esta forma el público se implica con más intensidad en los matices de los distintos personajes. Puede sentir la respiración de los actores y casi oler la sangre del torturado.

De esto va el texto de Benedetti, de la relación psicológica y física de un torturador y su torturado en una cárcel de cualquier parte del mundo y época, pero que Círculo Teatro ha mantenido en la Argentina de los años 70 incluso en el texto español con acento de ese país del cono sur, tal como fue escrita la obra original.

El magnífico trabajo de todo el equipo envuelve al espectador y le conduce a por todo el proceso interactivo entre torturador y torturado, penetrando en los vaivenes emocionales de ambos, a través de un texto duro y directo que ahonda sin concesiones en la psicología del ser humano. ¿Quién está más muerto, el asesino o el que va a perder la vida a sus manos?

Un excelente trabajo y ¡adelante con otros muchos!

2011-03-20T09:56:00.003+01:00

Pedro y el capitán ( Diario Córdoba - 20/03/2011 )

2011-03-14T23:48:00.001+01:00

información:

Debido al éxito de público que se acercó a ver el estreno de la obra "Pedro y el Capitán" de Círculo Teatro, se amplia los días de funciones: viernes 18 y sábado 19; a las 21:00h
Para todo aquel quiera ver la obra comunicarle que para reservar su entrada gratuita sólo tiene que enviar un mail a la dirección circuloteatro@hotmail.es indicando nombre y apellidos, dia de la función y número total de entradas.

Lugar: Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba. C/ Blanco Belmonte, nº 14. Sala Duque de Rivas; entrada por Calleja de los Ángeles

Esperamos vuestra asistencia.
Envia este evento a todos tus contactos. Gracias

·Cículo Teatro·

2011-03-04T11:44:00.001+01:00

2011-03-04T11:40:00.001+01:00

http://www.laguiago.com/cordoba/evento/41796/pedro-y-el-capitan-de-mario-benedetti-representada-por-la-compania-circulo-teatro/

algunos apuntes

2010-12-04T09:00:00.002+01:00

Es indudable que el sistema Stanislavski no debe ser tomado textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les ofrece una orientación muy importante, ya que los previene de los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.

Es curioso que los adictos al sistema Stanislavski hayan sido más ortodoxos que su maestro, quien- en sus Notas sobre el Arte escritas entre 1877 y 1892- confiesa:

"Es extraño, pero cuando uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el público es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor"

2010-06-11T20:13:00.005+02:00

12,13,14 de mayo 2010

2010-05-16T11:30:00.008+02:00

EL ESTRENO

la Lluvia

el escenario

los últimos retoques

los manitas

Africa en Versos Mojados (Ensayos)

2010-05-16T10:00:00.009+02:00

Un momento del ensayo

Otro momento del ensayo,

Superando dificultades

Preparando escenografía

Africa en Versos Mojados

2010-05-08T16:46:00.003+02:00

Nueva versión de Africa en Versos Mojados, los dias 12, 13 y 14 de Mayo en el Patio Blanco de la ESAD de Córdoba a las 22´00h.

No te rindas, aún estás a tiempo
De alcanzar y comenzar de nuevo,
Aceptar tus sombras,enterrar tus miedos,
Liberar el lastre, retomar el vuelo.
No te rindas que la vida es eso,
Continuar el viaje,
Perseguir tus sueños,destrabar el tiempo,
Correr los escombros y destapar el cielo.
No te rindas, por favor no cedas,
Aunque el frío queme,
Aunque el miedo muerda,
Aunque el sol se esconda,
Y se calle el viento,
Aún hay fuego en tu alma
Aún hay vida en tus sueños.
Porque la vida es tuya y tuyo también el deseo
Porque no hay heridas que no cure el tiempo.
Abrir las puertas,quitar los cerrojos,
Abandonar las murallas que te protegieron,
Vivir la vida y aceptar el reto...
Mario Benedetti

Irish Tap Dancing (Best show in 2007) Riverdance

2010-04-24T01:19:00.000+02:00

Riverdance Yes The ladies

2010-04-24T01:18:00.000+02:00

Facultad de Filosofia y Letras de Córdoba

2010-01-29T19:15:00.004+01:00

Lo Antiguo y lo nuevo combinado en esta ciudad llena de poesía.

Estudiar filosofía o literatura en este patio tiene que ser un placer para los sentidos

Eugenio Barba

2009-12-10T23:13:00.007+01:00

La técnica del actor es mucho más que una manera de utilizar el cuerpo, los ojos, el sonido o una forma de caminar.

La técnica es la palanca o herramienta para autoprovocarse, para tocar el mundo propio. Como el mundo del actor es propio y personal, la técnica es propia y personal.

"El control del cuerpo no tiene sólo una finalidad, la habilidad física no basta, se necesita que el cuerpo logre hacerse instrumento y portador del tempo-ritmo que es plasticidad en el cuerpo pero no solo plasticidad del cuerpo" Stanislavski (1)

"Siempre y dondequiera aparecen el deseo y la falsa fe de que existen recetas que pueden regular todos los problemas creativos.
Tales recetas no existen. Existe solamente el camino que exige conciencia, valor y muchas pequeñas acciones ( no quiero usar la palabra esfuerzos) muchas pequeñas acciones aplicadas a sí mismo..." Grotowski (p.31)(2)

"La presencia de la técnica no es idéntica a la presencia del Acto.
La técnica puede ser un síntoma del sucedáneo del acto. Si cumplimos el acto, la técnica existe por si misma. Se puede desarrollar la conciencia de la técnica fría, solamente que la conciencia de la técnica sirve para evitar el acto, para cubrirse, para esconderse.
La falta de técnica es, entonces, el síntoma de la falta de honestidad, porque la técnica emerge del cumplimiento.
Sólo existen experiencias, no su perfeccionamiento. El cumplimiento es aqui y ahora.
Si existe el cumplimiento nos conduce hacia el testimonio porque ha sido real, pleno, sin defenderse, sin esquivar..." Grotowski ( p.38) (2)

(1) Revista Máscara "Stanislavski, ese desconocido" N. 15 1993 Ed, Escenología, México. Artículo " Novela Pedagógica" de Franco Ruffini. P. 23
(2) Revista Máscara "Grotowski". Nº 11-12 1996 Ed, Escenología México. Artículo "Los ejercicios", de Jerzy Grotowski P. 31 Columna I y p. 38 Columna II

El "Diego" de Córdoba

2009-12-09T20:41:00.005+01:00

Los "Deanes" una fantástica cafeteria en la judería cordobesa, los desayunos, la conversación y el descansito de media mañana, entre las 12 menos diez y las 12 y 10 se llena de estudiantes de teatro. Increible.

Teatro - Danza

2009-12-08T08:59:00.006+01:00

Prácticas de Teatro-Danza, investigando sobre el Teatro-Danza de Pina Bausch

"Las relaciones entre un hombre y una mujer son a veces tan imposibles como entre una persona y un hipopótamo" Pina Bausch

Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba curso 2009/2010

La coreógrafa interviene muy rara vez en el proceso que ella misma ha iniciado, de experimentación y autoreconocimiento, da tiempo para este proceso a sus bailarines.

Dice Pina Bausch: "Lo que yo hago es mirar. Sí, tal vez sea eso. Lo único que he hecho siempre es mirar a las personas.
He observado tambien las relaciones humanas, he intentado observarlas y hablar de ellas".

Experimentarse, buscarse, tal vez encontrar.

día del Maltrato de Género

2009-11-28T07:09:00.007+01:00

25 de Noviembre 2009, En la entrada de la Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba
"Happening sobre Maltrato de Género"

Por los alumnos de cuarto curso, Taller de Teatro Contemporáneo de Interpretación Textual

día del Maltrato de Género 25 de Noviembre 2009

2009-11-26T18:31:00.026+01:00

Lo más atroz de las cosas malas de la gente mala es el silencio de la gente buena.

Mahatma Gandhi

"Hoy duermes y estoy despierta,
y cuando despiertes me encontrarás dormida.
Hoy hablamos a un tiempo y no nos escuchamos.
Hoy me has abierto la carne a puñetazos y no he sangrado.
Hoy me tomé el trabajo de saber a dónde mirarías y mirar a otra parte.
Hoy lo hemos hecho todo igual pero distinto,
por eso mañana ya no estaremos juntos.
No soy tú.
(Rodrigo García)

Los Fantasmas de la Memoria

2009-11-15T08:54:00.007+01:00

Alumnos de cuarto curso: Taller de Teatro Contemporáneo, Interpretación Textual

Escuela de Arte Dramático de Córdoba: "Miguel Salcedo Hierro"

Buscando a Kantor

29 de Octubre de 2009 Esad Córdoba

2009-10-25T06:54:00.002+01:00

"Tenemos que aprender a soportarlo todo. Esto no tiene nada que ver con la humildad. Hasta nuestras deficiencias son dignas de amor. Y tenemos que ser siempre fieles a nosotros mismos, porque esto- podría decir únicamente esto- nos enriquece y fortifica nuestros esfuerzos y nuestras inquietudes por satisfacer unos hechos auténticos. Los momentos de éxtasis y las maldiciones tienen su lugar. Lo sé: así como la gratitud, la enfermedad y la trivialidad. De nuestros problemas nace la realización. Eso es todo"

Mary Wigman escribía estas palabras poco antes de morir.

Teatro Antropocósmico

2009-10-25T06:53:00.024+01:00

Viernes 23 de Octubre 2009,
El Rio Guadalquivir y la Torre de la Calahorra. un bonito entorno para hacer una práctica antropocósmica.

Bauhaus

2009-10-21T22:50:00.011+02:00

dia 8 de octubre de 2009 Taller de Teatro Contemporáneo
Esad de Córdoba

Body Painting Curso 2009/2010

2009-10-14T23:48:00.014+02:00

6 de Octubre 2009

6 de Octubre de 2009 - Prácticas de Contemporáneo

Esad de Córdoba

2009-10-08T20:13:00.000+02:00

Un lugar Mágico para Crear

Esad de Córdoba

2009-10-08T19:00:00.000+02:00

Una escuela con poderío,

Tiene un duende muy especial La Escuela de Arte Dramático de Córdoba, lo antiguo y lo nuevo combinados, vivir la ruptura del mundo ordinario y percibir desde dentro la magia y el encanto de su teatro. Con ese aire añejo, con cuerpo y aroma y sabor, como un buen vino añejo, bien conservao. Una Escuela con solera.

Ensayos Clase Muerta curso 2005/2006

2009-10-03T08:20:00.012+02:00

2009-10-03T08:20:00.005+02:00

Nos dice Peter O´Toole:

"Lo más importante para un actor que comienza, es darse cuenta de que no existe un sistema o escuela que lo vaya a convertir en actor; que tiene que buscar y diseñar su propio sistema.

Cada gran actor tiene su sistema, pero sólo le sirve a él.

Aprender a actuar, entonces, es aprender a construir nuestro propio sistema de actuación; el que mejor nos convenga, según el tipo de bicho que seamos.

Una buena escuela de actuación es la que nos da el ambiente adecuado para que cada quien desarrolle su sistema; nos da información y nos deja en libertad para investigar, no nos impone su método"

"El secreto es mantenerse en el aqui y ahora con total mindfulness ( concentración absoluta) y hacer lo que te toca hacer, y no pretender que lo haces"

Peter O´Toole nos señaló siempre el camino del ofrecimiento interno de nuestro estar "aqui y ahora" a una energía que nos permite flotar en la plataforma del instante.

Claves para la interpretación en el nuevo teatro del S.XX

2009-10-03T08:20:00.001+02:00

* Entra en crisis el concepto de personaje.
* El personaje es deformado, pierde su silueta. Incluso se le intenta hacer desaparecer sustituido por efectos especiales.
* Capacidad de desdoblarse entre actos y pensamientos.
* Capacidad de diluirse o fundirse con los objetos.
* Orientación hacia el circo y el music-halI.
* El actor debe ser acróbata, payaso.
* Debe ganarse al público desde el principio y hacerIe partícipe.
* Debe poseer sentido del ritmo y de la comicidad.
* Saber cambiar velozmente de traje, de maquillaje, de personalidad.
* Saber cantar, bailar e imitar.
* Saber adoptar acentos diversos, locales y extranjeros.
* La actuación ha de ser clara, concisa e impecable.
* Capacidad de improvisación y de réplica.
* Saber jugar con el público.
* Entrega total para llenar el escenario él sólo.
* Dominio del gesto y la caracterización externa.
* Identificación con "el todo simultáneo" que es el escenario.
* Búsqueda de una voz especial, intensidad vocal máxima, sonidos guturales...
* Dominio de la mímica y del uso de la máscara.
* Estar preparado para lo imprevisto, tener senido de la provocación.
* Capacidad de exploración de las zonas del subconsciente más ocultas y su libre manifestación.
* Utilización de efectos escénicos, de los juegos de manos, los trabalenguas, las pantomimas y los gags del cine mudo.
* Utilización de proyecciones filmicas, collages y fotomontajes.
* El actor debe trabajar la capacidad de saber perder los registros humanos y saber expresar al ser preconsciente o incluso al mismo animal. Recuperación de la primariedad mucho más allá de las convenciones culturales.
* En el teatro del absurdo no hay caracteres, personalidades coherentes. Es por tanto imposible que el actor se identifique con el personaje que le toca encarnar, dando lugar a una forma distanciada de interpretación distinta a la de Brecht.
* El actor recibe el sentimiento de absurdo, de extrañeza, de sinsentido que la conducta de ese personaje sugiere, y busca fórmulas para expresar ese sentimiento: voces antinaturales, de extrañas resonancias, entonaciones angustiosamente monótonas, cambios bruscos de tono en un mismo parlamento, desajustes entre tono y situación,
Falta de adecuación entre situación y expresión gestual.
* Cuestionamiento de la identidad del personaje.
* Utilización del humor negro y del terror.
* Siendo teatro de la provocación, desconcertar al espectador debe ser uno de los objetivos escénicos sin caer en insistencias exageradas que pueden mermar la eficacia de este tipo de recursos.

2009-10-01T22:14:00.000+02:00

Me apeteció poner esta frase:

"Si perseguimos a la víbora venenosa que nos ha mordido, lo único que conseguiremos será provocar que el veneno se extienda por todo nuestro cuerpo. Es mucho mejor tomar medidas inmediatas para extraer el veneno"

Estreno "Que Revienten los Artístas" 31 Mayo 2009

2009-09-12T07:39:00.004+02:00

Desde aqui quiero dar las gracias a todos los alumnos de 4ºC por este magnifico espectáculo, y por toda la confianza puesta en este proyecto. Gracias a : "Simón, Alba, Patry, Noe, Ángel, Chelui, Pape, Amanda, Bea, Lola, Cristina y la ayuda de esos magnificos soldados: Erika, Ainhoa, Miriam, Isra, Maialen, Dei, y Ramón. Esperando que nos volvamos a encontrar de nuevo para trabajar juntos en otro proyecto. ¡¡Un abrazo Artistas!!

Krzysztof Warlikowski

2009-09-12T07:10:00.000+02:00

Krzysztof Warlikowski
Es de los más destacados e interesantes directores de teatro de Polonia. Estudió Filosofía y Lenguas Romances en la Universidad de Cracovia y en la Sorbona de París. Dirigió clásicos del teatro universal, habiendo logrado prestigio como director de Shakespeare, y de dramaturgos contemporáneos como B.M. Koltes y Sarah Kane, aunque admite que la Biblia y el mundo clásico ocupan un lugar de interés especial en su universo creativo.

Dirigió también óperas para la Ópera Garnier de París y Ópera Narodowa de Varsovia y trabajó con Peter Brook en una producción de ópera basada en Peleas y Melisande de Debussy para el Bouffes du Nord de París. En 1999 comenzó su colaboración con TR Warszawa. Se presentó en los más importantes teatros como el Theater der Welt y el Hebbel y participó en los más destacados festivales del mundo como el de Avignon, el de Holanda y el BAM Next Wave. Recibió numerosos galardones como la Orden de las Artes y las Letras, otorgado por el Gobierno de Francia en 2004; el reconocimiento del Ministerio de Relaciones Exteriores de Polonia por su trabajo en la difusión de la cultura polaca en el mundo (2004) y la Orden de Oro de ### años de San Petesburgo (2004).
Espectáculos en los que participó:

* The Dybbuk (Adaptación, Director)La obra

The Dybbuk es la negación de toda obra sentimentalista y de toda película ganadora del Oscar sobre los judíos y el Holocausto, de esos films que permiten al espectador derramar algunas lágrimas y volver a casa. Es una voz honesta y dura, imbuida en su propia sensibilidad, su propia carnalidad, en su experiencia y en su no-experiencia sobre la Fatalidad y sobre Dios, la que aún así es perturbada por el dybbuk judío.

“Dybbuk” es un alma condenada que toma posesión del cuerpo de una persona viva, un alma que quiere depurarse del pecado cometido o una de alguien que exige que se enmiende el mal y la injusticia que experimentó en vida poseyendo el cuerpo de un pariente.

Sobre este espectáculo dijo su director: “Dybbuk es la continuación de la vida. Es también el testimonio de la transmigración de las almas. Hoy el Dybbuk, es la encarnación de la memoria de la que no nos queremos librar, que queremos cultivar en nosotros, la memoria que tiene el poder de salvarnos”.

La obra se basa en tres textos diferentes: el primero está compuesto por siete cuentos cortos, el segundo es Dybbuk de Szymon An-ski que fue reescrito y acortado, el tercero es el cuento homónimo escrito por Hanna Krall.

The Dybbuk está coproducida por TR Warszawa, el Wrocławski Teatr Współczesny y el Festival de Avignon. Fue estrenada el 6 de octubre de 2003 en el Festival Internacional de Teatro DIALOG de Varsovia.

Ficha técnico artística

Adaptación: Krzysztof Warlikowski
Traducción: Awiszaj Hadari
Intérpretes: Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Ewa Dalkowska, Renate Jett, Redbad Klijnstra, Maria Maj, Zygmunt Malanowicz, Jacek Poniedziałek, Jerzy Senator, Maciej Tomaszewski, Tomasz Tyndyk
Dirección: Krzysztof Warlikowski

Este espectáculo formó parte del evento: VI Festival Internacional de Buenos Aires

FALLECE MERCÉ CUNNINGHAM

2009-09-11T23:25:00.001+02:00

26 de julio 2009
FALLECE MERCÉ CUNNINGHAM

Casi 90 era como se titulaba su último espectáculo teatral que, entre la imaginación del futuro desde el pasado en la puesta en escena y una coreografía heredada tanto de John Cage como de las partituras temporales Fluxus, significaba una congelación de la intermedialidad como obra de arte total tan común a finales de los ‘60.

John Cage and Mercé Cunningham

Fallece Pina Bausch 30 junio 2009

2009-07-01T21:08:00.000+02:00

Fallece la coreógrafa alemana Pina Bausch a causa de un cáncer
30 junio 2009

La coreógrafa alemana el icono de la danza contemporánea, Pina Bausch falleció ayer a los 68 años de edad en el hospital de la ciudad alemana de Wuppertal tan solo cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer.

La creadora de Café Müller(1985) sorprendió al mundo en los años 70 con una nueva forma de abordar la danza, incorporando a ella elementos teatrales y haciendo del movimiento un lenguaje mucho más intenso visual y expresivamente, explotando al máximo las emociones de los intérpretes, de ahí que el mundo del arte llore hoy su perdida.

Su última producción, una melancólica reflexión sobre el Chile dictatorial de los setenta, se había estrenado hace escasas dos semanas en su amado Wuppertal y hasta el pasado domingo Pina estuvo en el teatro rodeada por sus bailarines.

El director de cine español Pedro Almodóvar, que la invitó a trabajar en su película Hable con ella, en 2001, declaró que la coreógrafa fue para él "una revelación, una fuente constante de placer. Me provocaba emociones muy diversas y me inspiraba siempre".

Muere Pina Bausch

2009-07-01T21:05:00.001+02:00

Muere Pina Bausch, uno de los iconos de la danza contemporánea
La creadora de «Café Müller» falleció en Wuppertal a los 68 años, sólo cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer

«Pina Bausch ha fallecido el martes por la mañana en el hospital; una muerte inesperada y rápida, cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer». Con este escueto comunicado anunciaba la portavoz de la Wuppertaler Tanzatheater, la compañía en la que Pina Bausch desarrolló su trabajo durante los últimos treinta y cinco años, el fallecimiento de la coreógrafa alemana.

La noticia, por imprevista y triste, ha supuesto un tremendo golpe para el mundo de la danza. Ha muerto prácticamente sobre el escenario, ya que apenas hace unos días estrenó su nueva coreografía y, como recordaba la portavoz de la compañía, el último domingo (el día 21) estuvo todavía junto a sus bailarines en el teatro.
Tras este estreno, Pina Bausch ingresó en el hospital de Wuppertal para someterse a diversas pruebas que explicaran la intensa fatiga que sufría la coreógrafa últimamente. «No salió de allí», dijo la portavoz.

Pina Bausch era una creadora deslumbrante, una de las grandes renovadoras de un arte al que ella aportó su mirada magnética y evocadora.

Sus obras eran cataratas de imágenes y el escenario un lienzo conmovedor que coloreaba con sensaciones muy distintas. «Mi trabajo -dijo en su última visita a Madrid, hace algo menos de tres años- tiene que ver con los sentimientos personales, y en este sentido es importante propiciar el acercamiento entre nosotros. Ver que estamos juntos, que nos reímos de lo mismo, que lloramos con lo mismo. Que estamos cerca los unos de los otros, a pesar de que hablemos otro idioma».
Pina (Josephine) Bausch tenía fervorosos seguidores, pero también eran numerosos, e igual de efusivos, sus detractores, que no aceptaban su visión expresionista y teatral de la danza.

Nació en Solingen, Alemania, el 27 de julio de 1940. Tras sus primeros estudios en su país natal viajó a Estados Unidos, donde trabajó con figuras tan distintas como José Limón, Antony Tudor, Herbert Ross o Paul Taylor.

En 1973, varios años después de su regreso a Alemania, y después de estrenar varias coreografías en el teatro de la Ópera de Wuppertal, su entonces director general, Arno Wüstenhöfer, le encargó la creación de una compañía de danza, la Wuppertaler Tanztheater. Nació así un conjunto que ha sido desde entonces una de las principales referencias de la danza contemporánea actual, aunque Pina Bausch siempre haya sido profundamente individualista en su trabajo.

La soledad, las relaciones humanas, afloraban a través de sus coreografías con una enorme sinceridad, «empujando los límites de lo que llamamos danza», en palabras del coreógrafo John Neumeier.
Su imagen enjuta, enredada en los dedos un sempiterno cigarrillo, la mirada translúcida, el largo cabello recogido en una cola de caballo, fue habitual durante un tiempo en las noches flamencas de Madrid. Eran los primeros años noventa, y Pina Bausch preparaba una coreografía inspirada en la capital. En aquellas veladas concluidas a menudo en el Candela, entre vapores y ayes flamencos, se fraguaron amistades, como la que sostuvo con Pedro Almodóvar. El cineasta manchego le rindió homenaje en su película «Hable con ella», donde incluía breves fragmentos de «Café Müller» y «Masurca Fogo».

Fue precisamente «Café Müller» la obra que deslumbró al público madrileño en 1985. La presentó en el teatro de la Zarzuela, dentro del Festival de Otoño, y supuso una reveladora experiencia para quienes asistieron a aquellas funciones. Estrenada en 1978, es sin duda uno de los trabajos más destacados de Pina Bausch, una mujer que empezó a bailar, según sus propias palabras, porque le daba miedo hablar, y que ha dejado obras extraordinarias, como «Ifigenia en Táuride», «Claveles» (ambas presentadas en el Teatro Real en 1998), «Los siete pecados capitales», «Danzón» o «Nefés» (que pudo verse en la Zarzuela hace tres años). El Festival de Otoño madrileño tiene programada en su próxima edición «Kontakthof», una pieza de 1978.

The Dybbuk de Krzysztof Warlikowski

2009-07-01T21:05:00.000+02:00

The Dybbuk, basado en textos de Szymon Anski y Hanna Krall
Pais Polonia. Idioma Polaco, duración aproximada 2 horas y 20 minutos sin intermedio.

Un trabajo intenso, que explora una faceta inquietante del folclore judio con impresionantes imágenes sobre el escenario y con una todavia más impresionante banda sonora.

El director polaco Krzysztof Warlikowski, mezcla dos relatos de dybbuks- Almas cuyas vidas terrenales terminaron prematuramente y que regresan para habitar un cuerpo vivo- en un espectáculo de dos horas y media sin interrupciones cargado de frases de resonancias místicas.

Una de las historias, sacada de una obra de 1920 de Szymon Ansky, se centra en una joven que debe elegir entre verse obligada a casarse contra su voluntad o ser poseida por el alma de su verdadero amor, que murió joven.

La otra, basada en un relato reciente de Hanna Krall, trata sobre un hombre que desde la infancia ha estado habitado por un hermanastro muerto en el gueto de Varsovia, con el nacimiento ahora de su propio hijo , el hombre debe decidir si expulsa a u visitante sobrenatural.

Estas historias pueden interpretarse como cuentos terroríficos o pueden interpretarse como la alegoría de Warlikowski, de la conexión del judaismo con Polonia en el último siglo - si abrazar ese pasado, como en la primera historia o dejarlo de lado, como en la segunda. Ninguna de las dos opciones es fácil.

The Dybbuk, presenta una imagineria alucinatoria - una parte recuerda una especie de cabaret a cámara lenta, con un hombre que se desnuda con aire decadente mientras la mujer se viste. Pero justo cuando el ritmo letárgico y los espaciados diálogos empiezan a entumecerse, llega la sorpresa. Especialmente hipnótico resulta un efecto visual proyectado en la parte trasera del escenario, que parece representar el mundo de las tinieblas, con una serie de animales y una mujer semidesnuda apareciendo repentinamente.

Dybbuk es un espiritu condenado que toma posesión del cuerpo de una persona viva, el espiritu quiere ser vengado del pecado cometido, pide reparación del mal y la injusticia experimentados en vida poseyendo el cuerpo de un familiar.

Dybbuk es la continuación de la vida, ha dicho Warlikowski. Es también el testimonio de la transmigración de espiritus. En estos días, es la personificación de la memoria de la que no queremos desprendernos, que queremos cultivar en nosotros mismos, la memoria que tiene el poder de salvarnos.

El comienzo es extraño, casi anti-teatral, nos adentra en una realidad desconocida, nos convierte en una comunidad. Los actores hilan las historias como si las acabaran de escuchar, de aprender, se escuchan atentamente entre si. Evocan los mundos olvidados como si evocaran al dybbuk. No hay telón. El escenario es una estructura metálica dividida en dos. La parte mas grande tiene un suelorojo y blando, viejos aparadores con espejos se sitúan a ambos lados. Una pared de madera cierra la zona. El suelo de la otra zona es de hojalata, la mesa está cubierta con una tela blanca. Al frente hay siete sillas en fila: los actores se sientan, relajados, todavía no están preparados. La luz cambia y el primer actor comienza el relato.

Body Painting Curso 2004/2005

2009-07-01T00:54:00.000+02:00

Instalación sobre Tadeusz Kantor

2009-06-27T14:44:00.010+02:00

Para el primer festival de Málaga y Encuentros de Escuelas de Arte Dramático
Diciembre de 2007

La Frase del Mes

2009-06-27T14:44:00.007+02:00

Octubre 2009
"Si perseguimos a la víbora venenosa que nos ha mordido, lo único que conseguiremos será provocar que el veneno se extienda por todo nuestro cuerpo. Es mucho mejor tomar medidas inmediatas para extraer el veneno" S.R. Covey

Septiembre 2009
"Aléjate de las personas que intentan minimizar tus ambiciones. Las pequeñas personas siempre hacen eso, pero las verdaderamente grandes te hacen sentir que tú también puedes ser grande" Mark Twain

Agosto 2009
"Para mí ha sido y es un acontecimiento psíquico el arte de Swinarski y Kantor". (Lupa)

Julio 2009
Si alguien no anda al mismo compás que sus compañeros, quizás es porque percibe el sonido de otros tambores (H. D. Thoreau)

Junio 09
"Formarse es reflexionar sobre la propia práctica para mejorarla" (S. Torre)

Mayo 09
Cualquiera puede alcanzar
Las alturas alguna que otra vez
La clave consiste en
Resistir
Charles Bukowski
Abril 09
"Con el teatro alternativo pasa algo así como con la ponografía: Aunque nadie lo sepa definir con exactitud, todos nos creemos capaces de reconocerlo cuando lo vemos"
Daniel Mufson

Marzo 09
“Muchos dicen que las oportunidades son suerte, pero yo creo que la suerte es una combinación de una oportunidad que se encuentra con entrenamiento, conocimiento y educación.”
Álvaro MaldonadoDirector y fundador del The International Ballet Theatre (IBT).

Febrero 09
"Las actitudes son mas importantes que las aptitudes"
"Tu creas tu propio universo durante el camino"

"El fallo de nuestra época es que sus hombres no quieren ser útiles sino importantes"

Enero 09
"El exito es aprender a ir de fracaso en fracaso sin desesperarse"
W. Churchill

Diciembre 08
"Muchas veces uno solo sabe que va,
sin conocer el destino
solo sabe que va"

Noviembre 08
"Koltés decía que el teatro no es la vida, pero es el único sitio donde se dice que esto tampoco lo es" (Antonio Llopis)

Antonin Artaud

2009-06-27T14:43:00.001+02:00

TEATRO DE LA CRUELDAD:

1. No pretende descuartizar a nadie sobre el escenario.

2. Sería evocar imágenes sobrenaturales, situaciones que involucren al espectador en una realidad nueva, más sublime.

3. Donde no se hable de una historia psicológica o moral, que no copie la vida sino que intente “comunicarse con las fuerzas puras”.

4. Propone: Una serie de modificaciones a la estructura teatral tradicional, ser un poco “grosero” con el espectador para captar su atención.

5. En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.

6. La Sonorización es básica: La calidad vibratoria de los ruidos, gritos y sonidos en general y luego su significado como símbolo.

7. Cualidades de la luz se utilizan ampliamente para crear ambientes sugestivos que influyen en el espectador.

8. En este tipo de acción el gesto tiene un poder decisivo, porque es un símbolo vivo, en movimiento irrepetible.

9. Representa la posibilidad de crear una historia mediante un lenguaje estrictamente corporal que con su intensidad cautiva al espectador. “Poder de comunicación y mimetismo mágico del gesto”.

10. El teatro comercial, siendo psicológico y cotidiano. No logra superar la realidad.- Por tanto pierde adeptos los cuales buscan la crueldad. Una crueldad que es la base de toda poesía.

11. Punto de ruptura clave para la formación del nuevo teatro:

o Uno que confronte al espectador con su propio espíritu, en un enfrentamiento que, en un mundo acostumbrado a la evasión resulta doloroso cruel.
o El actor se convierte en el teatro de la crueldad en la posibilidad de exteriorizar las fuerzas interiores y en símbolo de las fuerzas de la naturaleza, de exterior, en una especie de identificación con las fuerzas de los ritos mágicos antiguos.
o Su propuesta es resucitar esta magia del antiguo rito y que el espectáculo se dirija tanto al espíritu como a los sentidos.
o A través de un movimiento a la vez sensual e intelectual, que se logra a partir de sonidos de determinada calidad vibratoria, gestos, cantos y danzas.
o Esta es la congujación de elementos que recuperan para el teatro todo el misterio y la magia de la crueldad del teatro/rito antiguo.
o Necesario romper con la sujeción del teatro al texto por medio del nuevo Alfabeto-en-el-espacio.

12. Artaud en el primer manifiesto decía: Se trata pues, para el teatro de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión pura rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos.

13. Entonces hay que alertar los sentidos, hacer más susceptible la percepción para que sea espejo de la magia y de los ritos.

14. Esto implica un replanteamiento del hombre mismo.

15. Visto desde una perspectiva más metafísica y más poética.
Plena de trascendencia y de imaginación.
Donde se desarrolla la creación en términos reales de una nueva realidad en la que el hombre forme parte del cosmos, entre el sueño y la vigilia.

16. No significa que Artaud se dedique a estudiar las preocupaciones cósmicas.

17. Por el contrario, todo el espectáculo, la puesta en escena debe conducir al espectador por el camino hacia esas sensaciones del rito ancestral.

Los verdaderos artistas revientan siempre

2009-06-27T14:42:00.010+02:00

¡Que revienten los artistas! "Los verdaderos artistas revientan siempre", declaró Kantor, quien califica esta obra de inexplicable a través de palabras, pero que llega a la mente a través de la emoción, y no al revés.

Preguntarle a Kantor cuál es el proceso que sigue para crear sus espectáculos le hace matizar sobre diferentes aspectos. Sabe que nadie en España ha vivido de cerca ese proceso, de más de 30 años, y quiere dejar claro que su teatro no es una obra, no es ¡Que revienten los artistas! sino algo que tiene relación entre sí a lo largo de más de tres décadas.

"Hace falta explicar el método y contar cómo para cada espectáculo se descubre un nuevo método. Pero después de 30 años de trabajo veo que es un único método, siempre el mismo.
Hay una línea que une todas mis épocas, todas mis investigaciones, todos mis montajes, y ésa es una única línea general".

Kantor se pregunta constantemente si existe verdaderamente un método en toda esta locura. Él es un gran creador que contamina su teatro con su profesión de pintor y escenógrafo. "Creo que sí, que naturalmente existe el método. Pero éste no es el de teatro de repertorio". En 30 años tan sólo ha creado ocho espectáculos, algo anormal si tenemos en cuenta que se habla de un trabajador infatigable. "Hemos hecho tan pocos espectáculos porque no hacemos estrenos. Existe el primer espectáculo, pero procedemos según el método que marca las diferentes etapas de creación".

Kantor comenta que, cuando mira hacia su pasado, ve claramente en él ocho etapas, correspondientes a sus ocho espectáculos. Cada una de estas etapas significa un cambio para Kantor, no en las ideas, pero sí en las formas. Una primera etapa que él denomina de teatro informal, los primeros años de la década de los sesenta ligada a su etapa de pintura informal, que practicara desde 1955. "El mundo, en esta época, era verdaderamente informal", comenta Kantor. "Después vino, en especial pata los polacos, el vacío, la nada; de ahí que venga posteriormente, a partir de 1963, la etapa del teatro cero, en que hay que sobrevivir en el vacío. Después viene la época del teatro-happening, en torno a 1967. En 1972 surge una época que he definido como de teatro imposible. Entre 1970 y 1972, el mundo estaba sin salida en Polonia, en Francia, en todas partes. No había solución en ningún sitio".

La etapa de la muerte

A partir de 1975 se pudo conocer la trayectoria de Kantor desde España. En aquel momento crea La clase muerta, en ruptura sin precedentes con sus etapas anteriores. Él la define como la etapa de la muerte. Después llegaría Wielopole, Wielopole, espectáculo que tituló con el nombre de su ciudad natal, en 1979. Kantor no ha encontrado nombre para esta etapa. "Quizá sea la continuación de La clase muerta, pero es todavía más. Se podría denominar como el teatro de la memoria"."En ¡Que revienten los artistas! busco en qué etapa estoy, pero no he dado con ella".

Kantor opina: "Los verdaderos artistas revientan siempre. Muchos se han suicidado porque no soportaban el mundo exterior. En mi concepto del arte, los artistas deben morir porque la creación debe suponer la descomposición del individuo, pero hay demasiados artistas oficiales cercanos al poder, como en este festival".
"Durante estos 30 años he cambiado no mi actitud, pero sí las formas, porque no se puede ser inmutable. El Mundo cambia a nuestro alrededor y tenemos la obligación de caminar a su lado"

Cuando Kantor cambia su relación, no su actitud, con el mundo exterior empieza a buscar las formas que, lo expresan. "Las encuentro y entonces empiezo a hacer el espectáculo". Kantor concibe el teatro como una única forma de arte. "Últimamente he reflexionado sobre qué es el teatro. Todos os directores se ponen a decir: 'En el teatro tenemos que buscar las obras, la escena', pero no se dan cuenta de que el teatro es la obra de arte única para todo el teatro, para toda la vida. La obra de arte debe construirse".

Para Kantor está claro el método que utiliza. Es el de no hacer teatro de repertorio, no interpretar, ya que sus actores no hacen papeles, sino que hacen de ellos mismos.

Existen verdaderamente. "Cuando el papel no existe, cuando el actor no representa, no hace ilusión. Es real. Entonces, los objetos no, son accesorios, no son decorados; son objetos arrancados de la vida. La noción dadaísta del objeto cercano no es el objeto excluido como objeto de arte. Esta mesa, donde nos sirven cafés que se nos enfrían, es el objeto de arte, y haré todo para hacer de esta mesa de la vida cotidiana el objetode arte. Son imágenes de arte".

Taller de Teatro Contemporáneo curso 2008/2009

2009-06-27T14:42:00.009+02:00

Autodisciplina

2009-06-24T17:05:00.000+02:00

El Maestro Sensei levantó los brazos y exclamó:
- ¡AUTODISCIPLINA!
- Querido maestro, ¿es tan importante que me autodiscipline si quiero ser actor?
- Disciplinarse es la manera de colocarse en actitud de discípulo.
- No lo comprendo, querido Maestro Sensei.
- No lo comprendes porque tú eres un alumno de teatro, no mi discípulo.
- Sigo sin comprenderlo, ¿cuál es la diferencia?
- El discípulo es aquel que está en condiciones de aprender, sólo entonces puede aparecer el maestro.

Acto seguido, el Maestro Sensei repartió entre todos los asistentes el siguiente texto.

"Cuando hablamos de la disciplina pensamos enseguida en el sargento que le da órdenes a un soldado. La disciplina no debe imponerla el Director o la Profesora de Teatro. Lo ideal es que el actor o actriz llegue a autodisciplinarse. Ahora bien, esto no es castigarse por no haber hecho lo que había que hacer. Si cometes un error, debes hacer algo inmediatamente para corregirlo. La disciplina debe ser asumida por el/la practicante de manera voluntaria para favorecer su propio desarrollo.

La disciplina en teatro es comprender la esencia de la actividad que realizamos y favorecer la mejor concreción de la tarea. Estamos hablando de la disciplina como actitud. Esa actitud es la que nos prepara para ensayar con los compañeros y estar predipuesto a compartir un trabajo expresivo. Es llegar a la hora fijada aunque los otros lleguen más tarde y es también no faltar a la cita, ya que siempre se es imprescindible en una tarea colectiva.

Disciplina, desde esta óptica, es hacer un calentamiento aunque los demás no lo hagan, es traer los útiles y objetos de trabajo, es preparar el ámbito, descubrir si el suelo está sucio, detectar si hay cambios en el espacio y su mobiliario. Es, también, traer siempre ropa de trabajo y cambiarse con tiempo en el vestuario, viviendo este momento como una transición que predispone para la tarea.

Disciplina es concentrarse en el ensayo, prestar atención, no romper el ámbito, no distraerse, no bromear a destiempo y ayudar a que se cumplan los objetivos propuestos para ese día.

Disciplina es guardar los materiales del espectáculo una vez terminado el ensayo. Antes que nada. Antes de preocuparse por otras cosas, antes de volver a vestirse de calle. Para que mañana se puedan encontrar en su lugar y para reparar aquello que se haya roto.

Disciplina es saber que no hay ninguna justificación para no cumplir con lo antedicho. Cuando detectamos alguna excusa es señal de que todavía no hemos comprendido la esencia de la actividad teatral o que el ego no permite tener la humildad suficiente para compartir adecuadamente con otros una disciplina"

Disciplina es ayudar en la escenografía y pintar si hace falta o lijar y reparar lo que está roto.Disciplina es ayudar a crear un ambiente de trabajo, es no poner malas caras ni gritar, ni enfadarse cuando las cosas no salen todavia, disciplina es tener paciencia con el proceso creativo, disciplina es no escaquearse de la tarea cuando los demás están ocupados.

El alumno que había hecho las preguntas se marchó cabizbajo y estuvo pensando durante algún tiempo. Finalmente decidió abandonar las clases. Actualmente trabaja en la empresa de su padre y algunas veces publica críticas teatrales en un periódico de tirada provincial. Se casó hace un mes y prefiere ir al cine que al teatro.

Si no tienes voz, grita. Si no tienes piernas, corre. Si no tienes ganas, inventa. Porque recuerda que todo gran fuego empezó por una pequeña chispa.

El actor creativo/La actriz creativa
Jesús Jara - Alfredo Mantovani

Taller de Teatro Contemporáneo 2008/2009 4ºB " Africa en Versos Mojados"

2009-06-17T14:40:00.003+02:00

Felicitar desde aqui a todos los alumnos de 4ºB del curso 2008/2009: Ana, Chico, Salva,Carlos, Carmen,Clara, Noelia, Lucas, Maria, Marina, que a pesar de los malos ratos, el resultado fue espectacular, gracias a todos.

"Africa en Versos Mojados"

Se estrenó los dias 16 y 17 de Mayo de 2009
en la Sala Falla del Conservatorio Superior de Música

Taller de Teatro Contemporáneo 4ºB de la Esad de Málaga

Curso 2008/2009

En este montaje nos situamos en un espacio dual, que nos remite a los dos espacios del mediterráneo, las dos orillas que constituyen uno de los vínculos mas significativos geográficamente hablando entre España y Marruecos: El Estrecho, un verdadero y autentico Cementerio Marino, un estrecho devorador de vidas y de esperanzas.
Pretendemos en este montaje ser testimonio vivo de los ausentes, de los traficados, engañados y vendidos, queremos también aportar nuestro granito de arena para la reflexión en este espacio escénico donde la sensibilidad y la simbología se unen a la crudeza del lenguaje, a la incógnita de la dignidad humana que flota silenciada en las espumosas aguas del sur.
Nos basamos en los textos de Abderramán el Fathi, (“Desde la otra orilla” con sus poemarios “Abordaje” y “África en versos Mojados”) de Nayra Pérez (con su poema “Cementerio Marino siglo XXI) y el monólogo de Angélica Liddell (“Y los peces salieron a combatir contra los hombres”)

África en versos mojados no es mas que una suma de gritos rebeldes en contra de un espacio donde con ansias, impotencia y angustia “brilla la falta de dignidad” y donde “la verdadera deshonra es permanecer en tierra” como nos indica Abderramán el Fathi (Pág. 68 y 73)

“Hay que poner en manos del arte el grito del ahogado para que realmente se escuche, sólo mediante el arte accederemos al horror. Hay que abandonar las imágenes del horror cotidiano, imágenes ya casi domésticas, domesticadas por los medios de comunicación, hay que abandonar esas imágenes cotidianas para crear el horror, sólo el horror creado nos puede transformar. Y además hay que utilizar la poesía, la forma más elevada de lenguaje para crear el horror. Hay que recuperar el lenguaje para hacer justicia a los excluidos, pero no con la presencia de los excluidos sino de todo lo contrario, con la presencia de los injustos. Sólo así conseguiremos oponernos a ellos y no perseguir esa forma de vida acomodada que sólo conduce a la indiferencia y a la ignorancia. Europa se pudre de indiferencia y de ignorancia”. (Angélica Liddell)
El Taller de teatro Contemporáneo de 4º B 2009 “África en versos mojados” es un esfuerzo de violencia poética que intenta reflejar la cara más siniestra de España.

Taller de Teatro Contemporáneo 2008/2009 4ºC "Que Revienten Los Artistas"

2009-06-01T09:49:00.001+02:00

Un Ensayo en La Sala Falla del Conservatorio Superior de Música en Málaga

"Que revienten los artistas"

Se estrenó los dias 30 y 31 de mayo de 2009

En la sala Falla del Conservatorio Superior de Música

Taller de Teatro Contemporáneo 4ºC curso 2008/2009 de la Esad de Málaga

Taller de Teatro Extralectivo 2006/2007 "Pedro y el Capitán"

2009-06-01T08:37:00.002+02:00

Una Magnifica Interpretación de dos grandes actores: Simón Ramos y Alfonso Abellán
Un duelo de titanes

Taller de Teatro Contemporáneo 2005/2006 La Clase Muerta

2009-05-13T17:22:00.001+02:00

Instalación sobre
Tadeusz Kantor

LA CLASE MUERTA de Tadeusz Kantor

Se estrenó los dias 27 y 28 de mayo de 2006 en la sala Falla del Conservatorio Superior de Música

Por los alumnos de 4º curso en la asignatura de Taller de Teatro Contemporáneo de la ESAD de Málaga Curso 2005/2006

Taller de Teatro Contemporáneo 2004/2005 "Salutem Dicere Alicui"

2009-04-09T01:44:00.001+02:00

Salutem Dicere Alicui (Los que Saludan se despiden)

"Todos los personajes, todos los movimientos, todos los creadores. Mis maletas están hechas de recortes de texto, de emociones y de sueños. Gracias a Pina,Ibsen,Lorca,Tzara,Kantor, Pinter,Ionesco, Grotowski; Shakespeare. Gracias a todos ellos" Claro que volveré...Con más sueños.

Gracias a todos los alumnos de 4ª A del curso 2004/2005 :Jorge, Alba, José, Vane, Carmen; Eva, Jesús, Virginia, Almu, y Geni.

Fue un año muy divertido,lleno de anécdotas,(el techo sigue con pintura roja, nunca se limpió) un montaje muy instructivo y un resultado genial, gracias por esos recuerdos y por esas maletas llenas de sueños. Que los sigais teniendo.

Taller de Teatro Contemporáneo 4ª B 2003/2004 Marat-Sade

2009-04-09T01:41:00.004+02:00

MARAT-SADE

Curso 2003/2004

Taller de Teatro Contemporáneo 4ºB

Taller del Siglo de Oro 1999/2000

2009-04-09T01:32:00.001+02:00

JERZY GROTOWSKI

2009-04-08T21:52:00.001+02:00

Desde el retiro de una pequeña localidad polaca, Opole, Jerzy Grotowski ha influido en el desarrollo del teatro moderno con una fuerza que, quizá desde Stanislavski o Antonin Artaud no se conocía.
Grotowski nació en Rzeszlow (Polonia) en 1933. Estudió y se graduó en Moscú, pero nunca denominó «profesión» a su trabajo como director de teatro, porque se consideraba «un artesano».
Ahora que ha muerto Grotowski en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana, su Teatro Laboratorio, creado en 1959, seguirá siendo una referencia indispensable de los últimos 40 años de la escena europea.

Posteriormente, en 1965, el Laboratorio de Opole se trasladó a Wroclaw y cambió su nombre por el de Instituto de Investigación del Actor, sin duda más acertado.
En realidad, la actividad de Grotowski era, esencialmente, investigadora de los turbulentos procesos de la creación actoral; basó su teoría y su práctica en la centralidad del actor; y en el concepto de teatro como una conducta, como una religión de la austeridad y de la pobreza, entendiendo como tal la ausencia de retórica y la sobriedad de medios.

En este aspecto bebe de Stanislavski y su despojamiento a través de la memoria emocional; en su utilización del cuerpo, como fuente de energía y como expresión más acabada que la expresividad verbal, se rinde a las teorías de Artaud.

Dejó escrito todo esto en un libro que, en los últimos 60 y primeros 70, fue una especie de Biblia de las vanguardias: Hacia un teatro pobre. La autoridad de Grotowski es tal que obligó a decir a Peter Brook: «Grotowski es único. Nadie ha investigado la naturaleza de la actuación y la ciencia de sus procesos mentales como él». Teatro pobre, teatro ritual.

No sólo las turbulencias mentales del acto creador, también las relaciones entre el actor y el público, las resumía este polaco heterodoxo y genial de la siguiente manera: «La nuestra es una vía negativa (...), es la destrucción de obstáculos. (...) Trato de romper la resistencia que el organismo del actor opone a los procesos psíquicos».

TADEUSZ KANTOR

2009-04-08T21:37:00.000+02:00

Nació en 1915, murió en 1990. Director, autor de ”happenings”, pintor, escenógrafo, escritor, teórico de arte, actor en sus propias representaciones, profesor de la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Se inspiró en el constructivismo y el dadaísmo, la pintura informal y el surrealismo. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia bajo la tutela del destacado escenógrafo de entreguerras Karol Frycz. Las primeras representaciones de Kantor - ORFEO de Jean Cocteau, BALLADYNA de Juliusz Słowacki, EL REGRESO DE ULISES de Stanisław Wyspiański se estrenaron en el teatro clandestino y en las casas privadas.
En la primera posguerra Kantor trabajó como escenógrafo, principalmente para el Teatro Antiguo de Helena Modrzejewska en Cracovia. Fue autor de las decoraciones (más a menudo abstractas) hasta finales de los sesenta. Su salida a París en 1947 le sirvió de impulso para definir su propio concepto de pintura. En 1948 fundó el Grupo de Cracovia y participó en la Gran Exposición de Arte Moderno en Cracovia. Como pintor dejó de exponer cuando las autoridades impulsaron el realismo socialista. Sus trabajos de los años 1949-1955 no se presentaron antes del 1955.
El año 1955 fue importante para Kantor también por otra razón: este año un grupo de pintores, críticos y teóricos de arte a los que dirigía él mismo fundó el teatro Cricot 2. Fue allí donde Kantor pudo desarrollar y poner en práctica sus ideas artísticas.

El primer estreno de Cricot 2 fue LA SEPIA según Witkiewicz (1956) en el que el autor contrastó el texto sublime y los objetos existentes en el entorno primitivo de un café. En LA SEPIA aparecieron también elementos característicos para el estilo teatral de Kantor: las técnicas de construcción de escenas provenientes del cine mudo y actores que se mueven y actúan como marionetas.

En la segunda representación de Cricot 2, EL CIRCO según la pieza del pintor y miembro de la compañía Kazimierz Mikulski, se puede encontrar otro elemento identificable de los espectáculos de Kantor de aquel momento, el embalaje: en este caso eran bolsas negras de plástico con las que se embalaba a los actores. El embalaje sirvió para privar a los actores y a los objetos de su forma propia y convertirlos en una materia indefinida.

El paso siguiente fue el Teatro Informal (1960-62), el teatro automático, sujeto al azar, movimiento de materia. Los actores en la representación del Teatro Informal EN LA CASA DE CAMPO según Witkiewicz (1961) han sido tratados igual que los objetos y totalmente privados de su individualidad.

El Teatro Informal tampoco cumplió con las exigencias de Kantor: no era lo suficientemente integrado internamente, muchos de sus elementos podían reducirse. La idea del Teatro Informal fue sustituida por la del Teatro Cero (1962-1964), privado de cualquier acción.

Su realización más completa fue la representación de EL LOCO Y LA MONJA, también según Witkiewicz, del 1963.

La evolución de la práctica y la estética de las acciones escénicas llevaron a Kantor hasta el límite del teatro tradicional. En 1965 se realizan los primeros ”happenings” polacos CRICOTAGE y LINEA DE SEPARACIÓN.

Dos años más tarde vienen los famosos: LA CARTA y LA PANORÁMICA DEL MAR A ORILLAS DEL BÁLTICO. El ”happening”, como decía el propio Kantor, era la continuación consecuente de sus acciones de teatro y pintura: "Hasta ahora he intentado vencer a la escena, actualmente ha prescindido de la escena, es decir de un lugar que permanece en cierta relación con los espectadores, en búsqueda de un nuevo lugar teóricamente disponía de toda la realidad de la vida" (citado por: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor").

La decepción con el happening le volvió a conducir al teatro. En 1972 se estrenó la pieza LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS según Witkiewicz en la que los elementos de happening fueron integrados por el espectáculo.

Tres años más tarde por medio de la pieza LA CLASE MUERTA Kantor desarrollo la siguiente corriente de su teatro definido como ”el teatro de la muerte”. En esta corriente se inscriben los espectáculos más destacados y conocidos del autor: WIELOPOLE-WIELOPOLE (1980), QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS (1985), NUNCA MÁS VOLVERÉ AQUÍ (1988) y la pieza representada póstumamente HOY ES MI CUMPLEAÑOS (1991) en los que el motivo principal es la muerte, el transcurso del tiempo, la memoria y la historia perpetuada en ella.

En los espectáculos del "teatro de la muerte" destaca el concepto, presente en toda la obra de Kantor, de la ”Realidad del Rango Inferior”, "que siempre me hace colocar y expresar los asuntos lo más bajo posible, a través de la materia más baja, más pobre, privada de dignidad, de prestigio, indefensa, muchas veces miserable" (Tadeusz Kantor citado por: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor").

"Decir que Kantor cuenta entre los más destacados artistas polacos de la segunda mitad del siglo XX es decir poco. Su importancia es comparable con la de Joseph Beuys para el arte alemán o la de Andy Warhol para el arte norteamericano.

Es autor de una nueva visión de teatro, partícipe activo de las revoluciones de neovanguardia, teórico actual, innovador asentado profundamente en la tradición, pintor antipintor, happener-hereje, conceptualista irónico: son algunos de sus rostros.

Además, fue animador de la vida artística de la Polonia de posguerra o una de sus fuerzas motrices. Lo que define su grandeza no es sólo su creación, sino él mismo entendido como una totalidad, como una especie de Gesamtkunstwerk compuesto de su arte, su teoría y su vida" (Jarosław Suchan, director de la exposición "Tadeusz Kantor. Lo imposible")

Premios más importantes:
# 1976 – premio de honor por la representación de LA CLASE MUERTA durante el 17 Festival de Artes Polacas Contemporáneas en Wrocław
# 1976 – premio de Boy por LA CLASE MUERTA
# 1977 – premio de la crítica de Norwid por LA CLASE MUERTA
# 1978 – premio para la mejor representación LA CLASE MUERTA, Caracas
# 1978 – premio de Rembrandt concedido por el jurado internacional de la Fundación de Goethe en Basilea por el papel de creador de la imagen del arte de nuestro tiempo
# 1980 – premio OBIE (USA) para el año 1979 por la representación de LA CLASE MUERTA
# 1981 – premio del Ministro de Cultura y Arte de Primer Grado por la creación teatral y de escenografía
# 1982 – diploma del Ministro de Asuntos Exteriores por la promoción de la cultura polaca en el extranjero
# 1986 – premio "Targa Europea" concedido a los más destacados representantes europeos de cultura y ciencia, Italia
# 1986 – premio de los críticos de Nueva York por la mejor representación en Broadway (dirección e interpretación)
# 1989 – Orden de Arte y Literatura, Francia
# 1990 – Gran Cruz de Mérito de la República Federal de Alemania por la influencia ejercida en el arte europeo y en el escenario cultural de Alemania.

KRYSTIAN LUPA

2009-04-08T21:27:00.000+02:00

Nació en 1943. Licenciado por la Academia de Bellas Artes de Cracovia y graduado en dirección por la entonces Escuela Superior Nacional de Teatro de Cracovia.
En 1976 debuta con un taller basado en RZEŹNIA (EL MATADERO), de Mrożek, en el Teatro “Miniatura” de Cracovia. Para licenciarse escogió NADOBNISIE I KOCZKODANY (LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS), de Stanisław Ignacy Witkiewicz, bien acogida por la crítica y el público. Después de obtener su diploma, marchó al Teatro “Norwid” de Jelenia Góra, donde como en un laboratorio dio forma a su propio estilo teatral.
Obtuvo reconocimiento por sus escenificaciones de Witkacy de aquel entonces y con la realización de PRZEZROCZYSTY POKÓJ (LA HABITACIÓN TRANSPARENTE) y KOLACJA (LA CENA). Desde el final de los años ochenta, se unió con el Teatro Viejo de Cracovia, donde ha llevado a cabo alguna de sus representaciones más notables.

Todavía durante la carrera, Lupa se relacionó con Konrad Swinarski y Tadeusz Kantor. Con Swinarski, cuando asistía a sus clases o iba a sus espectáculos. Con Kantor, cuando veía sus representaciones en Cracovia. "Para mí ha sido y es un acontecimiento psíquico el arte de Swinarski y Kantor. Y más exactamente WYZWOLENIE (LIBERACIÓN) y La clase muerta – reconoció Lupa.
De los dos maestros aprendió el trabajo con el actor y la lectura del texto. Sin embargo, a esa reinterpretación somete textos totalmente distintos de los de Swinarski.

Lupa está públicamente reconocido por su sobresaliente interpretación y adaptación de la literatura austriaca. Y verdaderamente, la obra de los escritores austriacos, especialmente la prosa del período modernista, ocupa en su teatro un lugar significativo. Lupa sobre todo extrae de ella el tema del hombre perdido en los tiempos de los grandes cambios, del final de un mundo y comienzo de otro sucesivo. Este director lleva a escena las grandes obras épicas El hombre sin atributos, de Robert Musil; Los sonámbulos, de Herman Broch; La calera y Extinción, de Thomas Bernhard. Escenificó asimismo IMMANUEL KANT y RODZEŃSTWO (LOS HERMANOS), de Bernhard; Las presidentes, de Werner Schwab; y ARTE de Yasmina Reza.

Las escenificaciones de Los sonámbulos, de Broch, y Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, fueron representadas con un gran éxito en el Teatro “Odeón” de París, el año 2000.
A Lupa le caracteriza la excepcional habilidad de su trabajo con el actor, escoge a los intérpretes, guiándose por el parecido de sus caracteres con los personajes. "Con la temática de sus funciones, Lupa –absolutamente consciente de ello– delimita el círculo de su público. Concibe el teatro como un lugar de iniciación, y con sus espectáculos quiere responder a un determinadísimo tipo de necesidades espirituales. (...) El teatro, que narra un comportamiento en la esfera de los contactos interhumanos, surge él mismo de tales 'comportamientos' y, en cualquier caso, de las relaciones cercanas y muy personales que hay entre el director y los actores." (Grzegorz Niziołek, Sobowtór i utopia: teatr Krystiana Lupy (El doble y la utopía: el teatro de Krystian Lupa)).

Lupa es también un maestro en la creación de una realidad escénica internamente coherente. Por regla general, él mismo traduce y adapta el texto, crea la escenografía y dirige sus propias obras, pero en las que incluso desempeña el papel de narrador.
Sin embargo, está lejos de la arbitrariedad en la dirección. "No me interesa un teatro entendido como el cumplimiento de la voluntad de las ideas del director. (...) El teatro opera sobre la norma de una sesión espiritista”– dijo en una entrevista para Tygodnik Powszechny. De donde parece que fluyan su extraordinaria unidad de expresión y las sucesivas ideas de sus espectáculos.

"El teatro de Lupa a menudo basa la fuerza de su propio testimonio en el mecanismo de la identificación. Incluso puede que no tanto con los personajes, con sus aspiraciones y su destino, sino ante todo con el tipo de sensibilidad que se encuentra en la base de la creación del mundo escénico. El teatro, que –contemplándolo desde la perspectiva de su creador– borra la frontera entre el arte y la vida, produce un efecto similar en el destinatario, en su propia influencia sobre el espectador. Aunque en los últimos espectáculos este mecanismo se ha visto muy alterado. (...) Por lo demás, el mismo Lupa parece apartarse cada vez más de esa influencia del arte, bien objetivando la imagen del mundo o bien enriqueciéndola fuertemente de un perceptible elemento de ironía, logrando a la vez un nuevo círculo de espectadores." (Grzegorz Niziołek, Sobowtór i utopia: teatr Krystiana Lupy. (El doble y la utopía: el teatro de Krystian Lupa)).

Premios más importantes:
1988 – Premio “K. Swinarski” por la dirección de Los alucinados, de Robert Musil, en el Teatro Viejo de Cracovia
1992 – Premio “L. Schiller” por sus sobresalientes logros en el campo de la dirección en el año 1991
1999 – Premio de los Críticos Franceses para Los sonámbulos, al mejor espectáculo en lengua extranjera en la temporada 1998-99

ARTE Y DESTRUCCIÓN:

2009-04-08T19:48:00.001+02:00

ARTE Y DESTRUCCIÓN: Apuntes de resaca

Se supone que el arte es una de las manifestaciones del intelecto que nos separa de las bestias. Quizá por ello de vez en cuando alguien armado con un martillo cargue contra La Pietá o contra un dedo del pie del David: para demostrar que eso que supuestamente nos separa de las bestias tiene el tamaño de un alfiler. La historia de las catedrales góticas es también una historia de pedradas y bombardeos. Saber en cuál de ellos se perdió tal o cual vidriera, un trabajo en el cual una mano muchas veces anónima no buscó otra cosa que plasmar la gloria de Dios, es tarea de historiadores, conservadores y otros vigilantes del patrimonio artístico; para los demás queda su deterioro, su destrucción, el rascado a navaja de unas iniciales a pie de columna. Según nos cuenta el historiador Isidro G. Bango, en el siglo IX, al pintor de iconos Lázaro le quemaron las manos con un hierro al rojo vivo en una época en que los emperadores bizantinos prohibían el culto a las imágenes. ¡Qué revienten los artistas! En febrero del 2005, quienes creen que la sangre de los demás puede verterse en nombre de los delirios propios hacían estallar treinta kilos de cloratita en las inmediaciones del recinto donde se inauguraba la feria ARCO. ¡Que revienten los artistas! Unos años atrás, los mismos personajes quisieron dejar su huella siniestra en la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao. El ertzaina José María Aguirre dejó su vida sobre el asfalto para "salvar" al museo. ¡Qué revienten los artistas!. En la película "El tren" que John Frankenheimer dirigió hace más de 40 años, Burt Lancaster interpreta a un ferroviario enrolado en la Resistencia francesa. Su personaje no entiende por qué motivo él y otros compañeros tienen que arriesgar el pellejo por conservar los cuadros que los nazis quieren arrebatarles. "Es que es el patrimonio de Francia" le responde el conservador del museo con los ojos como platos. Por azares de la violencia ejercida por un pueblo contra otro, las grandes colecciones de las capitales europeas rebosan de obras de arte robadas de su lugar de origen. ¡Que revienten los artistas! De la destrucción del patrimonio artístico de Irak se ha hablado relativamente poco. Tampoco se recuerda ya a los budas gigantes de Bamiyán, los mayores del mundo, esculpidos en arenisca durante los siglos III y IV y destruidos por la pólvora talibán. ¡Que revienten los artistas! En comparación con otros países y otros continentes, la guerra nos ha respetado bastante. En realidad, nos hemos bastado nosotros mismos para irlo destruyendo todo. Al menos, los ferroviarios franceses que nos mostró el cine sí entendieron lo que significa arriesgar la vida por salvar un Miró. Veremos qué sorpresa nos depara el ARCO de este año, pero, hasta entonces, ¡Que revienten los artistas!.

Tadeusz Kantor

2009-04-08T19:47:00.001+02:00

Tadeusz Kantor (1915-1990)

Tadeusz Kantor Pintor, escenógrafo, autor y director teatral polaco, creador del teatro de la muerte. Nació en Cracovia, hijo de padre judío y madre católica. Se crió en la sacristía de su tío cura, en un pueblo llamado Wielopole, de fuerte concentración judía. La tensión entre estas dos religiones siempre impregnó su obra. Entre 1934 y 1939 siguió una formación como pintor y escenógrafo en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia y allí recibió la influencia del constructivismo ruso y alemán, del dadaísmo y del surrealismo. Durante la II Guerra Mundial, y en plena ocupación nazi de Polonia, fundó y animó en Cracovia un teatro clandestino, el Teatro Podziemmy. En la estela de Marcel Duchamp, se interesó por el ready-made y por los objetos de desecho. Después de la guerra, centró su actividad en las artes plásticas, realizó varias exposiciones de su obra y trabajó como escenógrafo en varios teatros de Cracovia y Katowice. En 1955 fundó el grupo Cricot 2, que dirigió hasta su muerte y en el que colaboraron tanto gentes de teatro como artistas plásticos. En 1963 publicó el Manifiesto del teatro cero, donde explicaba los principios que animaban su dramaturgia: trabajo en sordina de los actores, ruptura con los sentimientos y despojamiento de todo significado de las palabras. El periodo de los embalajes y los happenings se cerró con la publicación del Manifiesto 70, en el que defendía la creación de obras de arte desprovistas de sentido y sustancia, imposibles de consumir. En 1975 presentó su obra maestra, La clase muerta, que marcará la ruptura con su periodo experimental y dará nacimiento al llamado teatro de la muerte. En 1979, después del montaje en Roma de ¿Dónde están las nieves de antaño?, se instaló en Florencia. Allí creó el espectáculo Wielopole-Wielopole (1980), en el que llevaba hasta sus últimas consecuencias su idea de un teatro desnudo, de un teatro de la muerte: figuras evocadoras de su infancia en Polonia se agitan en un baile desarticulado, al ritmo de una música chirriante y nostálgica al mismo tiempo. Después vendrían, entre otros, ¡Que revienten los artistas! (1985) o Nunca más volveré aquí (1988), una especie de testamento teatral en el que se presentaba a sí mismo rodeado de personajes de sus obras precedentes.

Tadeusz Kantor

2009-04-08T14:50:00.000+02:00

El día después

A trece años de su muerte, Tadeusz Kantor parece más vivo que nunca. Mientras se multiplican las lecturas de su obra y su trabajo es diseccionado en las escuelas de teatro de todo el mundo, la editorial francesa Actes Sud acaba de publicar O douce nuit, un libro que compila páginas de un diario íntimo, anotaciones de trabajo, bocetos y el guión de la obra homónima, la anteúltima que puso en escena y la última a cuyo estreno asistió. De allí procede el fragmento que reproducimos a continuación, extraña mezcla de poema autobiográfico, sinopsis argumental y diario de trabajo redactada durante los ensayos de la obra, poco antes de inaugurar el Festival de Avignon de 1990.

El fin del mundo
Todo empezó hace mucho tiempo
mucho antes,
mucho antes de la obra de la que estoy hablando aquí.
La imagen del fin,
del fin de la vida,
de la muerte,
de la catástrofe,
del fin del mundo
ya estaba claramente arraigada
en mi imaginación
y quizás en mi naturaleza.

¡Y no sin razón!

Antaño siempre me habían fascinado
el cataclismo
de la Atlántida,
de ese “mundo” anterior a nuestro mundo,
y el único “relato” que tenemos de él, el de Platón,
que contiene estas palabras:
“esa noche”.
Después de eso todo volvió a empezar desde el principio, de cero.
Y lo mismo sucede ahora en el escenario:
el fin del mundo,
después de la catástrofe,
una pila de cuerpos inanimados
(cuántos ha habido ya),
y una pila de Objetos fragmentados,
eso que quedó.

Después de eso,
según mi idea del teatro,
los muertos “se levantan de entre los muertos”
y desempeñan sus papeles,
como si no pasara nada anormal.

Eso no basta.
Los personajes
que empiezan a vivir por segunda vez
lo han olvidado todo.
Sus relaciones
(quieren recomponerlas de nuevo)
no son más que trozos de recuerdos,
trágicos y desesperados.
Lo mismo vale para los objetos fragmentados,
que luchan por rearmarse a sí mismos
correctamente
y por deducir su función.
La cama, la banqueta, la mesa, la ventana, la puerta,
después, más “compuestos”,
la cruz, la horca,
y al final los instrumentos
de guerra...

Qué magnífica serie de inventos, de desesperaciones,
de sorpresas, de errores...

Poco a poco,
el mundo de todos los días,
y la esfera más primitiva de la existencia básica,
consiguen nacer.
Luego vienen el mundo
de los fenómenos sobrenaturales,
los milagros, los símbolos sagrados.
Y por fin el mundo
de los acontecimientos colectivos,
la civilización...

Lo más asombroso es que todo es
repetición, ensayo.
A partir de allí, todo
(en escena) está permitido:
otra versión,
deformación,
blasfemia,
corrección...

Quizás
este ensayo,
con su versión, que no encaja con “el original”,
nos permita percibir nuestro mundo,
“el original”,
como si lo viéramos por primera vez.
Nosotros, espectadores de la época
previa a “esa noche” tan terrible,
contemplamos esta segunda
“edición”
del mundo
muy seguros de nosotros mismos.
Sabemos todo de todas las cosas,
lo sabemos tan bien
y lo hemos sabido durante tanto tiempo
que la realidad se ha vuelto
algo tan obvio
que ya no merece ser comprendido.

Contemplamos esas
luchas primitivas y torpes
y descubrimos
inesperadamente,
como si fuera nueva,
la esencia de esos actos elementales,
de esos objetos,
de esas funciones.

Por ejemplo:
una banqueta...
sentarse...
el estado de estar sentado...

Será más bien así
como habrá de desplegarse
el argumento de este
relato casi aventurado.

Nos estamos acercando al final.

Con los restos de una
civilización desaparecida
el hombre vuelve a construir
algo completamente desconocido,
un objeto-monstruo.
El objeto-monstruo explota.
¡Sabemos qué es eso!
El fin.
¡El fin del mundo!

Éste era el boceto bruto, simplificado,
de esta obra,
que, entre otros,
tenía pegado en la pared
de mi pobre Cámara de
la Imaginación
y la Memoria.

EXPRESIONISMO

2009-04-04T21:43:00.001+02:00

Interpretación Expresionista:

- Trance extático (que está en éxtasis o la tiene con frecuencia, no confundir con estático) y Paroxismo (exaltación extrema de los afectos o pasiones) son estados a alcanzar a partir de un sentimiento fuertemente sentido.

-El actor no expresa su yo personal ni encarna totalmente a su personaje.

-Lo muestra violentamente, lo desvela intensamente, pero no se compromete.

-El actor representa un papel, no lo revive.

-Hay que hacer comprender que alguien muere, por ejemplo, no mostrar como muere.

-Construye una sucesión artificial de momentos: Fabrica una entonación una actitud.

-Pasa bruscamente de un tono de voz a otro, de una actitud contorsionada en un sentido a otra actitud contorsionada.

-Recompone las líneas de un modo artificial.

-Lo que le impide caer en la caricatura o el guiñol es la tensión en la que se fundamenta su actuación y la espiritualidad.

-No hay declamación exterior, sino que el actor "electriza" al público.....

El estilo sinfónico de Kristian Lupa

2009-03-20T19:24:00.000+01:00

(Datos tomados del artículo El cultural (María José RAGUé))

Kristian Lupa es el referente hoy de la escena polaca. No sólo ha formado a la joven generación de directores de su país, sino que ha desarrollado un estilo original con el Teatro Stary de Gracovia reconocido internacionalmente. Visita Madrid por primera vez invitado por el Festival de Otoño con la obra:
"Ritter, Denne, Voss" de Bernhard

Krystian Lupa(1943) ha conseguido definir un estilo teatral propio en el que la intensidad plástica y emocional se unen y en el que la sencillez del espacio se aúna con la enorme complejidad de los sentimientos y sensaciones que nos transmite. Es un realismo psicológico unido al expresionismo de la escena tradicional judía.

Como vimos en Expiación (2002), la angustia y la tensión pueden conjugarse en un espacio y una situación aparentemente común. Es un estilo que Lupa ha conseguido en su trabajo con el Stary Teater de Cracovia, que dirige desde 1984.
Es allí donde se ha formado ese estilo único y personalísimo en que se transgreden las fronteras del individuo y el teatro nos aparece como una fuente de conocimiento.
Es el estilo acaso sinfónico de Lupa, milimetrado, ritual, estructurado como una sinfonía musical. Sus temas recurrentes son la reflexión sobre la soledad, sobre la locura. La elección de los autores que pone en escena nos muestra su línea de trabajo y de pensamiento, su penetración en la situación espiritual del hombre, Robert Musil en 1988 (El hombre sin atributos), Dostoievski en 1990 (Los hermanos Karamazov), y Zaratustra en 2004. El mundo de Lupa es el de la utopía espiritual de la humanidad.

En Ritter, Denne, Voss (1984) Lupa parte de un texto teatral de Thomas Bernhard basado en Wittgestein, dos austríacos que aman y odian a su país y que se interesan profunda y filosóficamente por el tema de la palabra.

En el primer acto, mientras Ritter fuma y bebe mientras hojea revistas, Dene, la hermana mayor, ejerce el ritual de poner la mesa para acoger a Voss, el hermano que vive en una residencia psiquiátrica. En los dos actos siguientes, Voss se revela como un enfermo acaso demasiado excesivo, tal vez demasiado lúcido. Son tres prisioneros de su país, de su época, de las paredes que les encierran. El violento enfrentamiento de los tres hermanos provocará revelaciones desconcertantes. Desde las paredes, los retratos familiares parecen contemplar la escena ejerciendo también su muda violencia. La obra es una sátira de la hipocresía con la intensidad plástica y emocional que caracteriza los espectáculos de Lupa; una puesta en escena violenta y feroz que aborda la frontera de la ilusión teatral, la incomprensión del otro, el sufrimiento, la locura y la soledad. Es un discurso sobre la mediocridad generalizada. En un espacio naturalista, delimita la frontera entre la ilusión teatral y una realidad de la que todos somos figurantes. Es el realismo psicológico de la locura de tres seres. Es un lenguaje que nos habla de la mutilación espiritual del hombre contemporáneo, un hombre prisionero, encerrado entre cuatro paredes. Así son muchos de los personajes de Lupa.

David Mamet

2009-03-19T22:21:00.000+01:00

Nacimiento 30 de noviembre de 1947
Chicago, Illinois, Estados Unidos
Ocupación novelista, ensayista, dramaturgo, poeta, guionista y director de cine
Nacionalidad estadounidense
Período Siglo XX
Género novela, ensayo, poesía, Teatro y cine

David Mamet (Chicago, Illinois, 30 de noviembre de 1947) es un novelista, ensayista, autor teatral, dramaturgo, guionista y director de cine estadounidense.

En el campo teatral, ha obtenido el Premio Pulitzer; en el cinematográfico, ha sido dos veces candidato al Oscar. Como escritor cinematográfico, es autor de los guiones de algunas de las películas más conocidas de las décadas de los 80 y 90.

Su próxima película es Redbelt, inspirada en el mundo MMA, Mixed Martial Arts, Artes marciales mixtas, uno de los fenómenos actuales en USA. Han colaborado numerosos cinturones negros, como Randy Couture y John Machado, como consejeros para las escenas de combate.

Günter Brus

2009-03-11T22:23:00.001+01:00

Günter Brus (Austria, 1938)
Biografía:
Artista, pintor y dibujante austriaco, miembro fundador y uno de los principales representantes del accionismo vienés. Nació el 27 de septiembre de 1938 en Ardning (Austria). Asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Graz y a la Academia de Artes Aplicadas en Viena. En 1965 fundó junto con Hermann Nitsch, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler el accionismo vienés. Sus acciones consistían en parte en exploraciones radicales de la propia corporeidad, en las que tanto su capacidad de intérprete como la capacidad de percepción de los espectadores eran sometidas a pruebas extremas. Por ejemplo, Zerreissprobe (Prueba de desgarro) representada en Munich en 1970 incluía automutilaciones. La acción Kunst + Revolution (Arte + Revolución) le valió en 1968, tras un proceso de investigación, una condena de varios meses, de la que se evadió huyendo con su familia a Berlín. Desde 1969 hasta 1979 vivió en Berlín, y a partir de entonces en Graz. Desde la década de 1970, ha centrado principalmente su actividad en la pintura y el dibujo. La obra de Günter Brus ha estado presente en numerosas exposiciones internacionales, como la Documenta V y VII de Kassel y las bienales de Venecia y Sidney.

El austriaco Günter Brus es una de las figuras más radicales del arte de las acciones y las performances. Visceral, antirromántico e intransigente, Brus utilizó con frecuencia su propio cuerpo en prácticas sadomasoquistas, autolesionándose y pintando con su sangre y excrementos.

Un lienzo humano que utiliza el pincel como estilete y la sangre y los excrementos como pintura. Un mártir totalmente afeitado que se autolesiona a la manera de la tradición pictórica del vía crucis.
"Uno se hace artista para insultar a su familia"
"Yo quería ser artísticamente tan directo como un instalador que ilustra la historia del arte con una llave inglesa"

No se puede entender la obra de Günter Brus sin mencionar a los precursores del arte desmaterializado, de la acción y la performance -Pollock, Cage, Kaprow, Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living Theatre-

Si Hermann Nitsch había sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus ponía al descubierto las constantes erótico-sexuales del hombre a través de la música del cuadro en una partitura de signos y palabras; Otto Muehl revelaba lo que políticamente destruía la coherencia espacial del individuo, mientras el simulador y pulcro Rudolf Schwarzkogler convertía el arte en el purgatorio de los sentidos.

En la búsqueda de la acción total, la obra de Günter Brus asocia los componentes pictóricos del expresionismo abstracto y del informalismo con una gestualidad corporal arraigada en las pulsiones sexuales masculinas.
Tales prácticas sádicas suelen universalizarse en la expresión "comportamientos sexuales del ser humano", una frase que esconde la existencia de prácticas humillantes hacia la mujer. Ejemplos que evidencian el marco gore y agresivo de algunos "body-works" se pueden ver en las salas del museo, fotografiados magníficamente por Khasaq -alias de Siegfrid Klein-.

En la "autopintura" tridimensional titulada Ana (1964), realizada en casa de Otto Muehl, en Viena: el artista aparece envuelto en vendas mientras se mueve en una habitación blanca; es un lienzo viviente que se deja salpicar por la pintura negra, que también gotea sobre paredes y suelo. Brus se mueve entre los muebles y la pared a un ritmo vertiginoso, entre los objetos dispuestos como en un bodegón, un cubo de pintura tras otro sirven a la desmedida lujuria del dripping. El cuerpo del artista aparece desenfocado, sus límites físicos se funden con el escenario orgiástico, Khasaq es incapaz de seguirlo en todo su vértigo. Como un efecto doppler, la masa humana se difumina.

(Ver artículos: Günter Brus: salvaje amor vienés y Veda abierta a los exterminados de Günter Brus)

Hacia una definicion del teatro alternativo

2009-03-10T02:30:00.000+01:00

El teatro alternativo un fenómeno que no reconoce límites ni fronteras y que está siempre en flujo, siempre a las espaldas de la autoridad, a menudo incurriendo su ira o castigo ya que es un movimiento de protesta contra el orden establecido, tanto politico como estético y su valor reside en su afán de renovar, transformar, despertar, chocar y enfrentar. Un teatro alternativo ha cumplido con su cometido en cuanto encuentra el reconocimiento oficial y entonces es sustituido por otro grupo de directores, dramaturgos y actores que, a su vez, se rebelan contra lo que ya ha conseguido el sello oficial.

Julian Beck lanzó su grito de guerra contra Broadway:
"No me gusta el teatro de Broadway porque no sabe como decir hola. El tono de voz es falso, los gestos son falsos, el sexo es falso, ideal, el mundo de Hollywood con su perfección, su imagen nítida, la ropa bien planchada, el ano bien fregado, inodoro, inhumano, del actor de Hollywood, de la estrella de Broadway. Y la terribley falsa suciedad de Broadway, los bajos fondos en los que se intenta imitar la suciedad."

La técnica de Uta Hagen

2009-02-18T16:37:00.000+01:00

LA TÉCNICA DEl ACTOR
Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no le servirán para nada.

Retomando algunas anotaciones de Uta Hagen:
Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes. Se dice que la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere técnica alguna. “Has nacido para ser actor”, “a actuar no se aprende”, “a actuar no se enseña”, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento. Ésta es la opinión de aquellos que creen que los “trucos del oficio” se aprenden actuando en público. Y también parece haberse extendido hasta nuestros sindicatos. Éstos aceptan a todos el que haya sido contratado por un golpe de suerte o por un familiar, con un solo trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia. De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan para perfeccionarlo.

Uta Hagen afirma rotundamente que todavía tenemos que superar los aspectos negativos de nuestra herencia teatral norteamericana. Una de estas rémoras es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles cortitos, en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores principales, o simplemente copiando el estilo. Evidentemente, los actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen siendo una excepción.

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación.

Cuando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet.

Cuando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra. Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.

Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?”
Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escuchar y a tomar la dirección equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir.

La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a ti, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, cuida tu orquesta, afinala y preparate para ponerte al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza que un violinista.

¿Por qué una técnica en el actor?

2009-02-18T16:21:00.000+01:00

¿Por que nuestra técnica?
A los 22 años, el violinista Yehudi Menuhin, un niño prodigio que hizo su debut profesional a los 12 años, comenzó a tener problemas con su afinación; (afinación es obtener la nota exacta que uno quiere, sin alterarla por una mala posición de los dedos.) Como su viejo profesor se había retirado le escribió a otro gran violinista, Eugene Ysaye. El escribió: “Me gustaría tocar para Ud.”, lo que significaba “me gustaría estudiar con Ud.”. E Ysaye le contestó: “Yo no tomo estudiantes, pero me gustaría escucharlo tocar”. Así, Menuhin le ofreció algo muy difícil como las Partitas de Bach. Cuando terminó de tocar el maestro le dijo: “Maravilloso… fantástico. Si yo fuera Ud., comenzaría a practicar las escalas.”. Menuhin se fue confundido y herido. He aquí uno de los violinistas más famosos del mundo siendo aconsejado de volver a las bases. Él llamó a su viejo profesor para comentarle lo sucedido. Su maestro le dijo: “por supuesto, cuando eras un niño, de seis o siete años, y te daban una tarea a cumplir, que normalmente llevaría una semana de trabajo, vos la traías al día siguiente, técnicamente equivocada pero completa, yo no podía de ninguna forma criticar ese trabajo”.

Ahora que Menuhin tenía 22 años y sus dedos no eran tan ágiles como antes, él tenía que reaprender como utilizar sus dedos y pulir la técnica que de niño era imposible inculcarle. Menuhin, como la mayoría de la gente joven, estaba más interesada en los resultados exitosos. Por supuesto de la misma manera en que existen niños genios, también existen niños que con trabajo duro, esfuerzo y entrenamiento se transforman en violinistas de concierto.

En todo arte creativo: Pintura, escritura, danza, etc., reconoceremos la necesidad del individuo de entrenarse para perfeccionar su arte. Solo en el arte de la actuación es donde encontramos gente diciéndonos que la única forma de aprender a actuar es caminar sobre el escenario y actuar. Si eso fuera verdad, entonces la manera de aprender a tocar una sonata de Bethoven sería sentarse al piano y tocar una sonata de Bethoven. Pero no, no se puede hacer eso, debemos sentarnos al piano y estudiar las notas primero, y luego las escalas más simples. La primera meta de una artista es entrenar su instrumento. En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es él mismo. Cuando un actor ha logrado maestría propia estará listo para interpretar un rol, de la misma manera en que un pianista estará listo para tocar una sonata.

Veremos un poco más en esta analogía. Cuando una persona comienza a leer notas y tocarlas en el piano, puede muy rápidamente comenzar a tocar piezas simples. Paralelamente irá creciendo su entrenamiento y aprenderá piezas mucho más complejas. Como actor joven no pensarás hacer “Rey Lear”, ¿porqué entonces pensar en hacer Romeo sin aprender lo básico? De todas maneras es un logro saber que empezar a estudiar es empezar a actuar. crecemos con el conocimiento del arte. Aquí no podremos darte talento, pero te daremos todo el conocimiento para desarrollar el máximo potencial de tu talento.

Ahora, es evidente que necesitas una técnica, la inspiración no es suficiente, porque es impredecible. Stanislavski fue el primero en reconocer la universalidad de estas técnicas y, junto a los trabajos de Pavlov y la psicología moderna, formo una aproximación a la actuación moderna.

Actuar un rol, no es solo aprender líneas, pausas, gestos, etc., e imitar lo que hicimos antes; actuar un rol significa crear la vida interna de un personaje tal cual lo imagino el autor. Esto es: pensamientos, sensaciones, percepciones y emociones en un estado de fluidez natural.

Nuestra Técnica no es en “lugar de” cualquier otra forma de actuación, es un adjunto a otras formas de actuación. Si fuistes entrenado en otras formas o no recibiste entrenamiento; no interesa, aquí comenzaremos con la persona en si misma, con un cuerpo: su pasado y sus sentidos. Lo entrenaremos para responder rápida y totalmente a todo estimulo en un esfuerzo de crear realidad en la actuación y espontaneidad en el trabajo. El énfasis está puesto en el descubrimiento de uno mismo. Con la Técnica puedes aprender realmente como reaccionar ante ciertos estímulos y te convertirás en un individuo como ningún otro actor en el mundo. los jovenes tienen una ventaja: la juventud y potencia física, mental; y emocionalmente más receptividad y capacidad de aprender más rápidamente que la gente mayor. Pero es preciso tener en cuenta que el estudio no es “por ahora” sino que deberá ser algo permanente para su crecimiento y desarrollo. Estamos estudiando para mañana y por el mañana.

El último adiós a HAROLD PINTER

2009-01-02T07:26:00.000+01:00

Dan el último adiós al dramaturgo británico Harold Pinter
Cultura - Miércoles 31 de diciembre (18:40 hrs)

* Se realizó una ceremonia íntima con familiares y amigos
* El escritor fue la figura más prominente en el teatro inglés de la segunda mitad del siglo XX

El Financiero en línea

Londres, 31 de diciembre .- Los restos del escritor y dramaturgo británico, Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura 2005, quien falleciera el día de Nochebuena víctima de cáncer de hígado, a los 78 años, fueron despedidos hoy por familiares y amigos en una ceremonia íntima en un cementerio de esta ciudad, se informó aquí.

Pinter fue la figura más prominente en el teatro inglés de la segunda mitad del siglo XX, según lo consideró la Academia Sueca al otorgarle el máximo reconocimiento literario del mundo.

Fue miembro de la generación de los "Jóvenes airados" británicos. Entre sus famosas piezas teatrales destacan "The Caretaker" (El portero), "The Birthday Party" (La fiesta de cumpleaños) y "The Dumb Waiter" (El mesero estúpido).

Luego de publicar su primera obra en 1957, titulada "La habitación", el autor inició una carrera en la que escribió 29 piezas teatrales, más de 20 guiones de cine (entre ellos para el realizador estadounidense Joseph Losey), trabajos radiofónicos y televisivos, poesía, ensayos, una novela y relatos cortos de ficción.

El escritor ganó diversos galardones, como la Legión de Honor de Francia, pero por encima de todos destacó el Premio Nobel de Literatura.

Tuvo un peculiar estilo, lleno de silencios en dramas marcados por un lenguaje ambiguo y cómico por momentos, pero que genera un ambiente de amenaza y alienación, al que se llamó "pinteresco", adjetivo admitido por el Diccionario de Inglés de la Universidad de Oxford.

El destacado autor dejó escrito en sus últimos deseos que su amigo y actor Michael Gambon leyera en su funeral extractos de sus obras, lo cual fue escuchado durante 15 minutos por medio centenar de personas que asistieron al último adiós.

Como homenaje al escritor, los teatros de Broadway, en Estados Unidos, apagaron sus luces durante un minuto, a propuesta de una asociación que reúne a los teatros de esa popular área de Nueva York, la cual lo consideró "una de las más significativas e influyentes figuras de la dramaturgia contemporánea". (Con información de Notimex/JOT)